Мария Литвинова и Вячеслав Игнатов. Можно сказать, что это – своеобразный бренд и знак качества в мире детского театра. Спектакли, придуманные, поставленные и спродюсированные ими (в том числе, в рамках собственного театрального проекта «Трикстер»), с успехом идут в России и за её пределами. Только в московской афише вы найдёте «Школу сна», «Осторожно, эльфы», «Сказки роботов о настоящем человеке», «Ноев ковчег». А есть еще Пермь, Калининград, Лондон, Кёльн… Даже удивительно, как нам удалось застать Марию и Вячеслава в Москве. Можно не соглашаться с их позицией, не совпадать во взглядах на природу детского (да и не только) театра, но это очень интересный разговор с талантливыми и ищущими людьми, увлеченными своим делом. Сцена, психология, детско-родительские отношения, как найти своего зрителя, преодолеть сопротивление актёров, не желающих воспринимать детские спектакли всерьез, можно ли рассматривать театр как способ зарабатывать деньги — обо всём этом в нашем интервью.
– Глядя на внушительный список ваших работ, невольно бросается в глаза почти полное отсутствие классических произведений. Вы намеренно выбираете современных авторов?
В: Да, долгое время это было нашей принципиальной позицией. Неинтересно браться за то, что ставили много раз подряд, когда есть столько хорошего материала, который никто никогда не брал. Хотя нашим самый первым студенческим спектаклем был «Маленький принц» А.де Сент-Экзюпери. Но и здесь мы пошли по другому пути. Поскольку текст знают все наизусть, мы решили сделать спектакль без слов, с помощью музыки и пластики. И именно тогда (это был 2000й год) мы впервые стали работать в тесной связке с композиторами, музыкантами.
М: Мне кажется, эта проблема до сих пор есть в российском театральном образовании: нет тесной взаимосвязи, пересечения между факультетами и специальностями (пожалуй, только Д.Крымов с Е.Каменьковичем сейчас это делают). Получается, все студенты варятся в своем собственном соку, по крайней мере так было, когда мы учились. Поэтому мы сами пригласили для постановки художника с соседнего факультета, композитора из соседнего училища – и получилась коллаборация. Наш «Маленький принц» достаточно долго прожил на сцене, но потом мы решили не обращаться к классике. Что-то писали сами, находили неизвестные имена или те произведения, которые именно в театре никогда не ставили.
В: Я скажу, наверное, крамольную вещь: пьеса всего лишь болванка, полуфабрикат, из которого потом возникает другое произведение. И если пьеса обладает сразу всеми достоинствами, то это не пьеса, а литература, которую нужно читать, а не ставить. Поэтому мы приходим зачастую в театр, смотрим чеховскую пьесу и говорим: ну нет, он интереснее написал, чем сейчас нам показали. Потому что он литературное произведение написал, а из него пытаются что-то еще сделать, добавить. И с Шекспиром также, и с Пушкиным.
Мы всегда сначала придумываем форму и уже к ней возникает всё остальное. Нам хочется быть свободными в выборе материала, не ограничиваться рамками. Все наши спектакли существуют исключительно в своем формате, из них нельзя, например, сделать мультфильм или кино. Так сложилось еще со времен нашей учебы, когда мы работали с М. Краснопольской и И. Эпельбаумом в театре «Тень» – они очень многому нас научили, в том числе, как относиться к зрителям и к тому, для кого ты делаешь спектакль.
Спектакль "Ноев ковчег"
– Вы часто выступаете как авторы спектаклей. Почему так происходит?
В: Часто мы не можем найти подходящий материал. Но недавно у нас был прекрасный опыт с драматургом Евгением Казачковым в «Школе сна» – мы изначально придумали идею, форму спектакля, а Евгений оперативно подключился и дописал.
М: Возвращаясь к разговору о коллаборациях, я считаю, что «Школа сна» – пример удачной совместной работы с драматургом. Сценарий для «Осторожно, эльфы!» мы написали сами, но я все-таки думаю, что этим должны заниматься специально обученные люди. Всегда есть потребность в драматурге. С Женей у нас было абсолютное взаимопонимание. Я много раз замечала в ходе различных встреч и творческих лабораторий, что драматурги жалуются: почему наши пьесы не ставят, что происходит? А происходит, во-первых, то, что пьес современных огромное количество и всё прочитать, выбрать подчас невозможно, а, во-вторых, драматургам просто необходимо искать "своего" режиссера, чтобы создать вместе что-то стоящее.
Спектакль "Сад осьминога"
– Детский театр – это же не просто развлечение и яркие картинки на сцене. Какие идеи вы вкладываете в свои работы, на каких принципах основывается ваш театр?
В: Детский театр для нас является частью педагогики. Мы им занялись, когда у нас еще не было детей, а сейчас твердо уверены, что театр – часть воспитательной системы. Нам интересно давать детям то, что в будущем им будет необходимо для восприятия окружающего мира. Прежде всего, это выбор своего собственного пути. Об этом несколько наших спектаклей: о том, что тебя сначала ведут, а потом уже ты сам стоишь на распутье и выбираешь. И более того, какую дорогу ты выберешь – ты именно туда и придешь. Это не магия, это результат твоего выбора, поэтому не надо разочаровываться когда ты приходишь к цели. Мы же понимаем, что ребенок не поймет все те смыслы, которые мы вкладываем в спектакль, но он считывает это на другом уровне, на эмоциональном, атмосферном, образном. И в итоге у детей есть точное представление о спектакле, другое дело что они словами этого пока не смогут объяснить.
– С появлением собственных детей как изменились ваши взгляды на театр и то, что вы делаете?
В: Я стал более жестко относится к тому, что происходит на сцене. Зачастую режиссеры детских спектаклей в своих постановках реализуют то, что они бы хотели сделать в спектаклях для взрослых. И отсюда появление смерти, социальных проблем, которые волнуют взрослых, но не нужны ребенку – что он сможет с этим сделать, как изменить? Никак. Зачем пугать детей? Что в этом кроме социального месседжа и амбиций режиссера? Пока ребенок взрослеет, он проходит множество психологических этапов и кризисов, надо же отталкиваться даже от типа мышления, свойственного каждому периоду. Я вообще считаю, что детям до 3 лет театр не нужен. Хорошо, что появился baby-театр, но, конечно, он больше доставляет удовольствия мамам, которые наконец могут куда-то вырваться из дома. Впрочем, лет до 5 я бы очень осторожно водил детей в театр. Дети, сидящие в темном зале, среди толпы и смотрят, как на сцене какие-то дяди и тети прыгают и скачут – зачем это им? А вот потом ребенок уже спокойно может «оторваться» от родителей в зале, ему интересен интерактив, интересны игры со словами. Я прошел это со своими детьми, но и до этого я старался читать, изучать – раз мы делаем детские спектакли, я должен знать и понимать такие вещи.
Я веду ребенка на спектакль и понимаю, что моему ребенку это не нужно. Ребенок считывает игровые модели, и если ему говорят, что Змея Горыныча надо убить, если человек плохой — надо посмеяться, унизить, а потом, может быть, простить, но уже чувствуя себя несколько выше в социальном плане, чем этот Бармалей, например, какую модель он для себя вынесет? Я считаю, что ребенок должен сам выстраивать модели поведения, но ему нужно дать возможность выбора. В мире нет черного и белого, нет абсолютно плохих людей, поступок может быть неправильным относительно одного человека, но при этом приносить пользу другому. И вообще, ребенок чаще выбирает темную сторону, она же — ярче и привлекательнее. Авторы современных литературных сказок пытаются перерабатывать в своих произведениях этот опыт — Нил Гейман, например.
Спектакль "Маленькие трагедии"
– Не могу тогда не спросить про Роальда Даля, самого любимого писателя британских детей? Очень многие в России неоднозначно относятся к его черному юмору и метафорам.
В: Мне кажется, на нашу культуру он не ложится. У нас другие культурные коды, Даль с трудом воспринимается на нашей почве. Так же как с Мэри Поппинс — она же только благодаря советскому фильму добрая, в книге всё иначе. Французская культура нам намного ближе в плане детской литературы.
М: Когда мы ставили в Ханты-Мансийске "Детей неба", перед нами стояла задача использовать народные сказки этой земли, там тоже много страшного и непонятного современным детям: кто-то кого-то съел, убил — и это постоянно, из сказки в сказку. Но надо понимать, что в то время, когда возникали эти сказки, они должны были ограничить детей от тех опасностей, которых нет сейчас. А мы продолжаем рассказывать детям и пугать их тем, чего уже бояться не стоит. Когда ребенку это просто расскажут на лекции по самозащите это одно, а в театре — другое дело, когда эмоционально и образно — он сразу включается. Возникают страхи, уже придуманные.
Спектакль "Школа сна"
В: Ребенок — визуал, он считывает атмосферу и образы, он фиксирует опасные точки — и если он увидел красные глаза в середине прекрасного мультика, он запомнит их и будет бояться. Надо отталкиваться от современных психологических исследований, не пытаясь продолжать показывать уже неработающие модели только потому, что это наше наследие культурное. С этого я собственно и начал, что у нас всегда есть педагогическая сторона. В спектакле «Осторожно, Эльфы!» , мы говорим, что дети ответственны за действия родителей, они должны "усыновить" своих родителей, вовлечь их в свою игру. Нам кажется, что эта важная и нужная модель, так как у современного ребенка нет сейчас самостоятельности, он ждет что его будут развлекать, учить, кто угодно, но не он сам.
М: При этом любой спектакль должен содержать в себе несколько пластов, для детей и для взрослых. Самое ценное, когда после спектакля подходят взрослые и благодарят. Ты понимаешь, что человек пришел отбывать наказание «воскресного папы», а у с ним тут случилось что-то важное, чего он сам не ожидал.
В: По большому счеты, все делают спектакли прежде всего для себя, но мы, как творцы, должны понимать — кто наша аудитория. Мы ставим спектакли для взрослых, которые будут интересны детям, а не наоборот. Дети тянутся к взрослым — и если они видят, что родителям понравилось, это же для них дополнительная радость и повод для общения. Говорить на понятном языке детей, но так чтобы это было интересно взрослым.
Спектакль "Части тела"
– При том, что вы так серьезно и психологически обоснованно подходите к выбору материала, случались ли у вас непопадания — в аудиторию?
М: Первая постановка "Сказок роботов о настоящем человеке" в Рыбинске — очень интересный опыт. Мы тогда были наивны. Нам сразу сказали: ваш спектакль не поймут, но мы были уверены в обратном, думая, что это просто не может не понравиться. Даже в театре никто не знал Станислава Лема ("Сказки роботов" поставлены по его рассказам). На нас смотрели, кивали, думали: вот, к нам приехали лауреаты "Золотой маски", сейчас они поставят что-то хорошее. В итоге, это не вызвало той реакции, на которую мы рассчитывали, в зале Рыбинского театра кукол мало кто смеялся, а на зрителя театра «Практика» и «ЦДР» тот же Лем сработал на 100%.
В: В Москве все по-другому получилось, но мы сделали уже другой спектакль. Я не могу защищать ту рыбинскую постановку и думаю, мы много ошибок допустили сами.
М: Мы недавно ставили "Маленькие трагедии" в Калининграде. Нам сразу сказали: пожалуйста, поставьте классику, на другое наш зритель не пойдет. И мы, уже умудренные опытом после Рыбинска, согласились, решили для себя не менять ни одного слова в тексте Пушкина. Всё, что мы туда добавили, было в рамках визуальной интерпретации. Мне кажется, Александр Сергеевич был бы в восторге от нашей постановки. И зрители, кстати, тоже. Правда, когда на сцене начали избивать священника, часть зрителей демонстративно вышли из зала, но это всё по тексту, это не мы, это Пушкин.
– Как складывается такая насыщенная географическая жизнь?
М: Всё просто: нас приглашают, мы едем и ставим. В Москве у нас не так много спектаклей, гораздо больше по стране, недавно выпустили «Повседневный апокалипсис» в Кёльне, два спектакля в Лондоне. В Перми у Теодора Курентзиса в репертуаре две наших оперы.
– Есть какие-то типичные трудности, связанные с постановкой спектаклей в таком режиме? Сколько обычно вам нужно времени для работы?
В: Идеальный вариант для работы над спектаклем — два месяца репетиций (разбитый на какие-то отрезки временные), худший, который случается гораздо чаще, чем нам бы хотелось — две недели.
М: Добавьте еще довольно пренебрежительное отношение к детским спектаклям в принципе — все считают, что это же "детские сказки, госзадание, сейчас мы всё быстро сделаем и стараться особо не нужно". В Перми как раз очень показательный опыт в этом смысле был, с оперой "Путешествие в страну Джамблей". Сначала все там решили, что это что-то очень несерьезное, формат новогодней елки. И когда мы переломили ситуацию, "Путешествие" стало любимым спектаклем у актеров театра, теперь все радуются новым вводам. После того, как мы за него еще и "Золотую маску" получили, актерам в театре все просто завидуют. Поэтому для второй постановки нас уже встретили с распростертыми объятиями, дали для репетиций большую сцену на целую неделю (что само по себе нонсенс), и актеры нас уже ждали. И это очень здорово, когда детский спектакль становится знаком качества, когда туда стремятся попасть артисты. Эффект потрясающий — от отторжения к восторгу. Там же есть работа с куклой, которая как раз очень нравится и зрителям, и экспертам "Золотой Маски". Но как же было сложно заставить на репетициях оперных солистов это делать! А в итоге после одного из спектаклей за кулисы пришёл директор Пермского кукольного театра и на полном серьезе сказал, что солисты теперь могут работать и у него. Оперный театр вообще особенный театр, солисты требуют специального к себе отношения, сами про себя говорят: "что вы от нас хотите, мы поющие холодильники, мы должны стоять, петь, видеть дирижера и оркестр". Поэтому когда мы предлагаем какие-то новые формы, пытаемся вывести их из зоны комфорта — это всегда сложно. В Перми получилось, потому что с ними Курентзис уже поработал. С "Ноевым ковчегом" (спектакль Детского Музыкального театра им.Н.Сац) не могу сказать, что получилось так же удачно, был очень тяжелый выпуск и мало времени.
Спектакль "Руслан и Людмила"
– При вашей мобильности нет ли ощущения, что вы сделали спектакль, уехали, а он — остался, как ребенок без родительского внимания?
В: Конечно, есть. Очень часто бывает, что ты спектакль ставишь, уезжаешь, а потом его не узнаешь.
М: Но вот в Пермь нас всегда зовут на репетиции, вводы новых артистов без согласования с нами не делают. После летнего перерыва, когда спектакль долго не игрался, нас вызывали на репетиции специально. В этом плане очень интересная история получилась с уже упомянутым спектаклем "Дети неба", он жил без нас, своей жизнью достаточно долго. И когда мы после длительного перерыва его снова увидели, было ощущение, что спектакль "вырос", актеры совершенно иначе существовали в сравнении с премьерой, наполнили материал новыми смыслами свой этнической культуры.
– Не могу не отметить, как гармонично вы отвечаете на вопросы и подхватываете друг за другом мысль. Эта гармония и взаимопонимание распространяется и на творческий процесс?
В:. Сиюминутные разногласия, конечно, возникают, но потом уже, по факту мы понимаем, кто где был прав.
М: Во многом наши точки зрения совпадают, но все-таки у нас разделяются роли. При этом мы доверяем друг другу — в выборе актеров, материала и т.д. . Мы вместе со времен учебы, вместе, что называется, воспитаны в театре "Тень". Но, конечно, к этому мы не сразу пришли.
В: Порой так бывает, что и поговорить-то особо вроде не о чем. Но как-то находятся темы, удается мне Машу чем-то удивить.
М: Наверное, красноречием и эрудицией?
В: Ну мы еще, например, обсуждаем свои работы и соотносим с работами и взглядами тех, кто является для нас ориентирами. Робер Лепаж, Джеймс Тьерре, Аурелия Чаплин, Филипп Жанти, Джулия Тэймор, Дмитрий Крымов, Илья Эйпельбаум — те люди, которые формируют театр на наш взгляд. Да, это "взрослые" режиссеры, которые делают взрослый театр. Но режиссура — везде одинаковая, независимо, взрослый это спектакль или детский. И судить спектакль следует по его замыслу. Часто ты считываешь замысел, но понимаешь, что режиссер где-то не дотянул, не дожал. И жанровые границы — это важно. Чем жестче ты задаешь актеру жаровые рамки, тем ему легче играть, а зрителю — воспринимать происходящее. Можно это делать гармонично и стильно, как Тарантино — посмотрите, какие у него образы точные, словно высечены из камня.
– Раз уж мы отвлеклись от детской темы, что вы думаете о современном российском театре?
В: Я считаю, что происходящее сейчас в нашей стране с театром — это же просто бомба, такого не было никогда, и более того, наблюдая за тем, что происходит в европейском театре, хочу сказать, что нигде кроме России этого нет. У нас сейчас театр — самое передовой, авангардный вид искусства. Такое разнообразие жанров, свобода выражения, множество форм — иммерсивный театр, новая драма, verbatim — и всё это рядом с классикой в кринолинах. Грустно, что театральный процесс сейчас "сверху" пытаются ограничивать, загнать в рамки, но ведь всплеск зрительского внимания произошел как раз благодаря этой свободе, возможности выбора. На мой взгляд детский театр отстает в этом плане.
М: Конечно, появляется и в детском театре что-то новое и интересное. Мы, например, очень любим мюзикл "Всё о Золушке" — там великолепные тексты, музыка, режиссура. Ко мне многие друзья обращаются за советом — куда сходить с детьми. И я прекрасно понимаю родителей, которые купили не самые дешевые билеты, сходили и им не понравилось — потому что это было скучно и неинтересно. Еще лет 10-15 назад история со взрослым театром выглядела также грустно, но именно тогда появились Театральная Олимпиада, Чеховский фестиваль — и театр в России начал развиваться на каком-то новом этапе. Конечно, лично мне что-то может не нравиться, я не поклонник, например, новой драмы. Но я смотрю и вижу, что прежде всего это качественная работа, это интересно. Люди сейчас настолько погружены в киберреальность, в гаджеты, что даже просто выход в театр — это возможность "выйти в люди", только уже в несколько ином значении, чем сто лет назад. Они приходят в театр общаться, встречаться с друзьями, чтобы оторваться, наконец, от компьютера и телефона.
В: Очень важно, что мы вернулись опять к эмоциям, мы не выходим равнодушными после спектакля. Нам важно обсуждать, рефлексировать. Неважно, что эмоции могут быть отрицательными, главное что они есть. У нас так произошло со спектаклем Р.Кастеллуччи, который он привозил на Чеховский фестиваль года три назад.
М: Это была очень интересная история. Мы обычно со Славой ходим по очереди: один идет на спектакль, второй сидит с детьми. И на Кастеллуччи я пошла в первый день, вернулась в ужасе и полном возмущении — в результате Слава сдал свой билет. Но суть в том, что вот уже прошло столько лет, а я не забыла этот спектакль, возвращаюсь к нему и понимаю, что режиссер сумел сказать и донести, то что он хотел, пусть таким способом, который я совершенно не приняла. И эта провокация сработала.
В: Разумеется, в детском театре есть четкие ограничения и другой язык.
— Расскажите о театре "Трикстер" — как вообще возник этот проект и что из себя представляет на сегодняшний день?
М: сложно сказать о "Трикстере" как о чем-то законченном и состоявшемся — мы все время переходим из одной фазы в другую. Сначала мы думали — мы семья, сделаем семейный театр по аналогии с "Тенью". Долго думали над названием, в итоге Арсений Эпельбаум придумал "Трикстер". Потом мы стали ставить как приглашенные режиссеры и возникла вторая форма нашего театра — организационная структура, постановочная команда, которая обрастает людьми — художники, хореографы, помощники режиссера. Мы понимаем, что можем положиться друг на друга.
В: Нам неинтересно заниматься ничем кроме искусства. Мы что-то пробовали другое, но все равно возвращались в театр.
М: Да ничего особо другого мы не пробовали. Просто в какой-то момент мы решили, что должны зарабатывать деньги тем, что мы любим и умеем. Да, например, когда мы сейчас в Лондоне ставили спектакль, актеры спрашивали: "Ваш театр это, конечно, хорошо, но деньги вы чем зарабатываете?". И не могли поверить, что именно так и зарабатываем, ставя спектакли.
– Но это же общепринятое мнение, что театр — это не про деньги. Кино, сериалы — про деньги, а театр — нет.
В: Мой первый педагог Валентина Викторовна Карташова сказала, когда нас только набрала: "Ребята, профессия — это то, чем вы зарабатываете деньги, всё остальное — хобби. Если вы сюда пришли просто получать удовольствие, вы не должны у меня учиться. Если вы тратите годы своей жизни, чтобы получить эту профессию, вы должны этим жить и на это жить.
Касса спектакля — это тоже показатель зрительского интереса. Если ты собираешь кассу — ты хорошо работаешь, если нет — значит что-то ты должен поменять. Зрителей в многомиллионной нашей стране хоть отбавляй, ты просто должен найти свою аудиторию и говорить с ней на своем языке.
М: Добавлю, что система госфинансирования способствует, в том числе, театральному разнообразию. Сколько бы не жаловались на нехватку средств, они всё равно выделяются и поступают в театры. Другое дело, как ими грамотно распорядиться. В Европе такого нет, там единичные театры содержатся государством, а у нас таких — да почти все. И хорошо, что наши театры могут себе позволить приглашать такое количество режиссеров со всего мира.
В: Это было год назад в обсуждении результатов "Золотой маски": неприятие факта, что её получают иностранные режиссеры. Наоборот, мы должны радоваться, что страна может позволить пригласить первоклассных режиссеров с мировым именем. Это обогащает нашу культуру. Тем более, нет этого разделения, нет границ внутри театра, это единое пространство. Здорово, что всё перемешивается.
М: В сентября мы делали в Лондоне проект с Владимиром Юровскм и Лондонским филармоническим оркестром и поинтересовались составом оркестра. Оказалось, там практически вся карта мира: поляки, немцы, французы, японцы, южно-африканцы, англичане. Ты хорошо танцуешь, поешь, играешь — почему ты должен делать это только в своей стране? Делай это по всему миру. Хорошо когда перемешиваются культуры. Мы так много можем дать друг другу. И зачем ставить какие-то условные границы?
– Разговор про театр как способ изменить мир и сделать людей ближе друг к другу и к самим себе — он же вечный? Это может быть незаметным, неявным, но в результате что-то обязательно меняется. Другое дело, что у политиков и чиновников "от культуры" в нашей стране несколько иное мнение, судя по всему происходящему.
В: Чиновники не понимают, что благодаря свободе творчества повышается общий уровень культуры. Они думают: ну сколько там людей ходят в эти театры, какой от этого толк? Но эти люди выходят из театра и начинают общаться с другими людьми — и так идеи, заложенные в искусстве начинают перемещаться. Кому-то наверху кажется, что культура не нужна. Но это же еще и культура общения, коммуникаций. Люди разучились общаться, уважать границы. Прежде всего самим депутатам неплохо было бы повышать свой культурный уровень и почаще ходить в театр.
М: Они все время пытаются живой организм театра впихнуть в какие-то понятные им системные рамки. А как например продюсеру планировать финансирование, когда еще вся задумка в голове у режиссера, а за два года до премьеры нужно подать заявку на субсидию? Как я могу подать такую заявку, если я даже не представляю ничего кроме названия. Есть надежда, что то, что сейчас делают К.Крок, М. Андрейкина, В.Фокин и многие другие принесет свои плоды. И закон о меценатстве тоже должен помочь в сложившейся ситуации. Опять же ситуация с "Седьмой студией" объединила театральное сообщество, показала, что цеховая солидарность у нас все-таки существует.
В: Я все-таки думаю, что однажды начавшийся процесс нельзя повернуть вспять, нельзя снова закрутить гайки. Да, это наша безумная идея — с помощью наших спектаклей сделать мир лучше, но мы в нее верим.
М: У нас были мысли уехать из России, но мы поняли, что нигде, ни в какой другой стране мира у нас не будет таких возможностей для творчества. Здесь же дорога открыта, да это не простой путь, но очень интересный. Собираются полные залы, спектакли обсуждаются в соцсетях. И это тоже очень классно, что вокруг театра есть жизнь. Надо создавать качественный контент, делать свое дело с любовью и зритель найдет тебя,
И для тех, кто дочитал до конца — топ-5 лучших спектаклей для детей в Москве по версии Марии Литвиновой и Вячеслава Игнатова:
1. "ВСЁ О ЗОЛУШКЕ", театр Мюзикла.
2. СВОИМИ СЛОВАМИ.
А. ПУШКИН «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН», Школа драматического искусства
3. СВОИМИ СЛОВАМИ.
Н. ГОГОЛЬ «МЕРТВЫЕ ДУШИ», Школа драматического искусства
(ИСТОРИЯ ПОДАРКА).
4. «ГАСТРОЛИ ЛИЛИКАНСКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ", театр Тень.
5. «ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ», Детский музыкальный театр им. Н.Сац
